Walter Benjamin – 1931 – Kleine Geschichte der Photographie
Ce texte sort en trois parties dans la Revue Culturelle Die Literarische Welt entre septembre et octobre 1931
Traduction : Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch.
Walter Benjamin – Petite histoire de la photographie.
«
Le brouillard qui couvre les débuts de la photographie est un peu moins épais que celui qui s’étend sur les commencements de l’imprimerie ; il est peut-être plus manifeste, dans le premier cas, que l’heure de l’invention était venue et avait été pressentie par plus d’un – des hommes qui, indépendamment les uns des autres, tendaient au même but : fixer les images apparues dans la camera obscura, que l’on connaissait au moins depuis Léonard. Lorsque Niépce et Daguerre, après environ cinq ans d’efforts, parvinrent en même temps à ce résultat, l’État, profitant des difficultés que rencontraient les inventeurs pour obtenir le brevet, prit la chose en main et, après avoir indemnisé les deux hommes, en fit une affaire publique. Ainsi se trouvèrent remplies les conditions d’un développement durable et accéléré qui exclut pour longtemps tout regard rétrospectif. C’est ce qui explique que, pendant des décennies, on ne porta aucun intérêt aux questions historiques ou, si l’on préfère, philosophiques que posent l’ascension et le déclin de la photographie. Et, si l’on commence aujourd’hui à prendre conscience de ces problèmes, cela tient à une raison précise. Les auteurs les plus récents partent de ce fait remarquable que la floraison de la photographie – l’époque où les Hill, les Cameron, les Hugo et les Nadar étaient en activité – coïncide avec sa première décennie d’existence. Or ce sont justement les dix années qui précèdent son industrialisation. Non qu’il n’y ait eu dès cette première période des bonimenteurs et des charlatans pour s’emparer de la nouvelle technique à des fins lucratives ; ils furent même légion. Mais cet usage relevait davantage des arts forains, dont la photographie est d’ailleurs restée jusqu’aujourd’hui familière, que de l’industrie. Celle-ci n’occupa le terrain qu’avec les cartes de visite photographiques*, dont le premier fabricant, significativement, devint millionnaire. Il ne serait pas surprenant que les pratiques photographiques qui nous renvoient aujourd’hui pour la première fois à cette floraison préindustrielle soient en relation souterraine avec la crise de l’industrie capitaliste. Ce qui, du reste, ne nous aide en rien à trouver dans le charme des premières photographies, dont des albums récemment publiés nous offrent de belles reproductions, un moyen pour comprendre leur véritable nature. Les tentatives de théorisation demeurent très rudimentaires, et les multiples débats du siècle dernier n’ont guère dépassé le schéma grotesque à partir duquel une feuille chauvine, le Leipziger Anzeiger, croyait devoir dresser à temps un barrage contre cet art diabolique venu de France : « Prétendre fixer de fugitifs reflets, cela n’est pas seulement impossible, comme l’ont établi de solides études allemandes, mais le projet est en lui-même blasphématoire. L’homme a été créé à l’image de Dieu, et l’image de Dieu ne peut être fixée par aucune machine humaine. Tout au plus l’artiste divin, animé d’une inspiration céleste, est-il en droit d’essayer, à l’instant béni et sur l’ordre supérieur de son génie, de rendre les traits de l’homme-Dieu sans le secours d’aucune machine. » On voit ici entrer en scène, avec ses gros sabots, la fruste conception d’un «art» auquel toute considération technique est étrangère, et qui se sent mortellement menacé par l’apparition provocante de la nouvelle technique. C’est néanmoins avec cette conception fétichiste de l’art par principe ennemi de toute technique que, pendant près d’un siècle, les théoriciens de la photographie cherchèrent à s’expliquer, sans naturellement parvenir au moindre résultat. Car ils entreprenaient précisément de justifier le photographe devant le tribunal qu’il renversait. Tout autre est l’esprit qui souffle dans l’exposé par lequel le physicien Arago, le 3 juillet 1839, défendit l’invention de Daguerre devant le Chambre des Députés. La beauté de ce discours vient de ce qu’il prend en compte tous les aspects de l’activité humaine. Le panorama qu’il dresse est assez vaste pour faire apparaître comme insignifiante la douteuse justification de la photographie face à la peinture (justification qu’il tente, lui aussi) et laisser au contraire se développer le sentiment de la portée réelle de l’invention. « Quand des inventeurs appliquent un nouvel instrument à l’étude de la nature, ce qu’ils en ont espéré est toujours peu de chose relativement à la succession de découvertes dont l’instrument devient l’origine.» Ce discours embrasse d’un large geste tout le domaine couvert par la nouvelle technique, de l’astrophysique jusqu’à la philologie : la photographie permettra à la fois de dresser la carte du ciel et d’établir un corpus des hiéroglyphes égyptiens. Les clichés de Daguerre étaient des plaques d’argent iodées et impressionnées dans la chambre noire ; elles devaient subir toute une série de manipulations avant qu’on puisse y reconnaitre, sous le bon éclairage, une image d’un gris tendre. Il s’agissait d’exemplaires uniques ; une plaque, en 1829, coûtait en moyenne vingt-cinq francs-or. Il n’était pas rare qu’on les conservât dans des écrins, comme des bijoux. Certains peintres s’en servaient cependant comme d’une simple technique d’appoint. De même que, soixante-dix ans plus tard, Utrillo devait exécuter ses vues fascinantes des maisons de la banlieue parisienne, non d’après nature, mais d’après des cartes postales, David Octavius Hill, portraitiste anglais estimé, se servit d’une série de portraits photographiques pour peindre une fresque représentant le premier synode général de l’Église écossaise, en 1843. Il prenait ces clichés lui-même. Et ces modestes auxiliaires, destinés à un usage purement interne, ont fait beaucoup plus pour conserver son nom que ses peintures, aujourd’hui oubliées. Quelques études de Hill, il est vrai, nous font davantage encore que de telles séries pénétrer au cœur de la nouvelle technique : des images de personnes anonymes, pas des portraits. Depuis longtemps, la peinture connaissait des figures de ce genre. Tant que les tableaux restaient dans la famille, on s’enquérait encore de temps en temps des personnes représentées. Mais, après deux ou trois générations, personne ne s’y intéressait plus : les tableaux ne durent que dans la mesure où ils témoignent de l’art de celui qui les a peints. Avec la photographie, cependant, on assiste à quelque chose de neuf et de singulier : dans cette pêcheuse de New Haven qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose de plus qu’une pièce témoignant de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame impérieusement le nom de celle qui a vécu là, qui est encore réelle sur ce cliché et ne passera jamais entièrement dans l’«art».
Et je demande : comment la parure de ces cheveux
et de ce regard enveloppait-elle hier les êtres
comment baisait cette bouche à laquelle le désir
follement comme fumée sans flamme s’enroule ?
Ou bien l’on découvre la photo du photographe Dauthendey, le père du poète, au temps de ses fiançailles avec cette femme qu’un jour, peu après la naissance de leur sixième enfant, il devait trouver les veines ouvertes dans la chambre à coucher de sa maison de Moscou. On la voit ici à ses côtés, il semble la tenir ; mais son regard à elle passe sur lui sans le voir, fixant avidement des lointains funestes. Si l’on se plonge assez longtemps dans une telle image, on reconnait combien, ici aussi, les extrêmes se touchent : la plus exacte technique peut donner à ses productions une valeur magique qu’aucune image peinte ne saurait plus avoir à nos yeux. Malgré toute la maitrise du photographe, malgré l’attitude composée de son modèle, le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans une telle photo la petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image ; il cherche à trouver le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, d’une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement. Car la nature qui parle à l’appareil photographique est autre que celle qui parle à l’œil – autre, avant tout, en ce qu’à un espace consciemment travaillé par l’homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente. par exemple : si l’on se rend généralement compte, fût-ce en gros, comment les gens marchent, on ne sait certainement plus rien de leur attitude en cette fraction de seconde où ils « allongent le pas ». La photographie, avec ces auxiliaires que sont les ralentis, les agrandissements, montrent ce qu’il se passe. elle seule nous renseigne sur cet inconscient visuel, comme la psychanalyse nous renseigne sur l’inconscient pulsionnel. Les agencements structuraux, les tissus cellulaires, auxquels la technique et la médecine sont habituellement confrontées – tout cela est lié à l’appareil photo plus originairement que le paysage évocateur ou le portrait expressif. En même temps, la photographie révèle dans ce matériau les aspects physiognomoniques, les mondes d’images qui vivent dans les plus petites choses, assez interprétables et cachées pour avoir trouvé refuge dans les rêves éveillés, mais devenus désormais assez grands et formulables pour faire apparaitre la différence entre technique et magie comme une variable de part en part, historique. C’est ainsi que Blossfedt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans les pousses de marronnier et d’érable grossies dix fois des arbres totémiques, dans le chardon à foulon des ornements gothiques. Ainsi les modèles de Hill n’étaient-ils sans doute pas loin de la vérité lorsqu’ils considéraient encore le « phénomène de la photographie » comme « une grande expérience mystérieuse », même si c’était seulement parce qu’ils avaient conscience « de se trouver devant capable de reproduire en un clin d’œil leur environnement visible et d’en donner une image qui semblait aussi vivante et véridique que la nature elle-même ». De l’appareil de Hill, on a dit qu’il gardait une discrète réserve. Mais ses modèles ne sont pas moins réservés ; ils montrent une certaine timidité devant l’appareil, et l’on pourrait déduire de leur attitude ce principe qu’adoptera par la suite un photographe de la grande époque « Ne regardez jamais l’objectif». Ce n’était cependant pas pour réclamer cette façon qu’ont les animaux, les hommes et les bébés de « vous regarder », ce reagrd qui implique de manière si sordide l’acheteur, et auquel on ne peut rien opposer de mieux que la formule du vieux Dauthehdey à propos des daguerréotypes : « Au début, […] on n’osait pas regarder longtemps les premières images ainsi produites. On était intimidé par la netteté des figures, et l’on croyait que les minuscules visages des personnes représentées sur la plaque pouvaient vous voir, tant la netteté et la fidélité inhabituelle des premiers daguerréotypes paraissait à chacun stupéfiantes ».
Ces figures, les premières à se trouver ainsi reproduites, entrèrent dans l’espace visuel de la photographie en toute innocence ou, pour mieux dire, sans légende explicative. Les journaux étaient encore des objets de luxe que l’on achetait rarement, qu’on lisait plutôt au café, ils n’avaient pas encore instrumentalisé le procédé photographique, très peu de personnes voyaient leur nom imprimé. Le visage humain était entouré d’un silence dans lequel le regard se tenait au repos. Bref, toutes les possibilités de cet art du portrait viennent de ce que le contact n’est pas encore établi entre l’actualité et la photo. Beaucoup de clichés de Hill ont été pris dans le cimetière franciscain d’Édimbourg, et rien ne caractérise mieux cette première période que la manière dont les modèles s’y sentent chez eux. Ce cimetière, à en juger par une photo réalisée par Hill, ressemble en effet à un intérieur : c’est un enclos retiré, où les tombes, appuyées à de hautes murailles, s’élèvent sur un tapis d’herbe. Elles sont creusées comme des foyers de cheminée et, en guise de flammes, présentent sur leurs parois internes des inscriptions. Mais jamais cet endroit n’aurait pu produire une telle impression si son choix n’avait reposé sur des raisons techniques. La faible sensibilité des premières plaques exigeait une longue exposition en extérieur. Ce qui requérait à son tour que le modèle soit installé dans un lieu aussi retiré que possible, où la prise vue ne serait pas dérangée par les allées et venues. Parlant des débuts de la photographie, Orlik écrit ainsi : « La synthèse de l’expression, imposée par la longue immobilité du modèle, est la raison principale pour laquelle ces clichés, malgré leur simplicité, agissent comme de bons portraits peints ou dessinés, et produisent sur le spectateur une impression plus frappante et plus durable que les photographies actuelles. » Le procédé lui-même n’amenait pas les modèles à vivre à la pointe de l’instant, mais à s’y installer pleinement ; pendant le temps prolongé que durait la pose, ils s’insinuaient pour ainsi dire dans l’image, en contraste rigoureux avec les figures représentées sur ces instantanés qui correspondent à un monde transformé où, Comme l’a justement noté Kracauer, de la fraction de seconde que dure l’exposition dépend « qu’un sportif devienne assez célèbre pour que les photographes le fassent poser pour les journaux illustrés ». Tout dans ces anciennes images était fait pour durer ; non seulement les groupes incomparables que formaient les gens – et dont la disparition constitue certainement l’un des symptômes les plus précis de l’évolution de la société dans la seconde moitié du siècle -, même les plis des vêtements, sur ces images, tiennent plus longtemps. Voyez seulement la redingote de Schelling : elle est assurée de passer avec lui à l’immortalité. Les formes qu’elle prend sur ses épaules ne sont pas indignes des rides creusées dans son visage. Bref, tout indique que Bernard von Brentano avait raison de supposer qu’ « un photographe de 1850 était à la hauteur de son instrument » pour la première et,n avant longtemps, la dernière fois.
Du reste, pour se rendre entièrement compte du puissant impact qu’eut le daguerréotype à l’époque de sa découverte, il faut songer qu’en ce temps-là la peinture de plein air avait commencé à ouvrir aux artistes les plus avancés des perspectives toutes nouvelles. Conscient qu’à cet égard précisément la photographie devait prendre le relais de la peinture, Arago déclara expressément, en se référant aux anciennes tentatives de Giovanni Battista Porta : « Quant aux effets dépendant de l’imparfaite diapheneté de notre atmosphère, et qu’on a caractérisés par le terme assez impropre de perspective aérienne, les peintres exercés eux-mêmes n’espéraient pas que, pour les reproduire avec exactitude, la chambre obscure » – Arago veut dire : la reproduction picturale des images qui s’y révèlent – « pût leur être d’aucun secours.» Dès l’instant que Daguerre réussit à fixer les images apparues dans la chambre noire, les peintres, sur ce point, furent congédiés par le technicien. Mais la véritable victime de la photographie ne fut pas la peinture de paysage, ce fut le portrait en miniature. Les choses allèrent si vite que, dès 1840, la plupart des innombrables peintres de miniatures étaient devenus photographes professionnels, d’abord accessoirement, ensuite exclusivement. Ils profitèrent alors de l’expérience acquise dans leur ancien métier, et le niveau élevé de leurs réalisations photographiques tient moins à leur formation artistique qu’à leur savoir-faire artisanal. C’est progressivement que disparut cette génération de transition ; il semble même que ces premiers photographes aient joui d’une bénédiction biblique : les Nadar, les Stelzner, les Pierson, les Bayard sont tous morts octogénaires ou nonagénaires. Mais de toutes parts finalement les hommes d’affaire envahirent la profession, et, lorsque plus tard, se répandit la retouche sur négatif, revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista à une brusque décadence du goût. Ce fut le temps où commencèrent à se remplir les albums de photos. On les plaçait de préférence dans les parties les plus glaciales de la maison, sur des consoles ou des guéridons dans la pièce de réception : de gros bouquins de cuir armés de ferrures dissuasives, des pages épaisses comme le doigt, bordées d’or, sur lesquelles se distribuaient des figures grotesquement fagotées, oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle était petite, papa en première année de faculté et enfin, pour porter notre confusion à son comble, nous même en Tyrolien de salon, jodlant, agitant le chapeau vers un décor de sommets enneigés, ou en marin propret, une jambe en appui, une jambe libre, comme il se doit, appuyé sur un montant poli. Les accessoires de ces portraits, piédestal, balustre, guéridon ovale, évoquent encore le temps où, en raison de la durée de l’exposition, il fallait fournir aux modèles des supports pour qu’ils gardent la pose. Si l’on se contenta au début de “repose-tête” et de “fixe-genoux”, il s’y ajouta bientôt « d’autres accessoires, pareils à ceux qui figuraient dans les tabelaux célèbres et qui devaient par conséquent présenter un caractère artistique. D’abord la colonne ou le rideau ». Dès les années 1860, des esprits plus capables s’élevèrent contre pareilles singeries. Une revue spécialisée anglaise écrit : « dans les tableaux, la colonne présente un semblant de possibilité, mais la façon dont elle a été employée en photographie est absurde, car elle se dresse en général sur un tapis. Or, personne ne peut croire que des colonnes de marbre ou de pierre puisse reposer sur une telle fondation.» Alors apparurent ces studios avec draperies et plantes vertes, tapisseries et chevalets, à la frontière ambigüe entre l’exécution et la représentation, entre la chambre de torture et la salle du trône, dont une photo du jeune Kafka fournit un témoignage poignant. Le garçon, âgé d’environ six ans, est vêtu d’un costume d’enfant, trop étroit, presque humiliant, surchargé de passementeries ; il pose dans une sorte de jardin d’hiver, sur fond de feuilles de palmier. et, comme pour ajouter à la suffocante moiteur de ces capitonnages tropicaux, il tient de la main gauche un immense chapeau à large bord, comme en portent les Espagnols. Il disparaîtrait certainement au milieu d’un tel arrangement si les yeux démesurément tristes de l’enfant ne dominaient ce paysage fait pour eux.
Dans son insondable tristesse, cette image fait pendant aux premières photographies, où les gens ne jetaient pas encore sur le monde, comme ici le jeune Kafka, un regard perdu et délaissé. Il y avait alors autour d’eux une aura, un médium, qui, traversé par leur regard, lui donnait plénitude et assurance. Là encore, l’équivalent technique de ce phénomène est évident : c’est le continuum absolu de la lumière la plus claire à l’ombre la plus obscure. Ce qui, du reste, confirme une fois de plus la loi selon laquelle les nouvelles découvertes s’annoncent déjà dans les techniques anciennes ; car l’art du portrait, avant son déclin, avait produit une floraison unique du mezzotinto. Assurément, ce procédé de gravure à la manière noire constitue une technique de reproduction qui ne devait s’associer que plus tard à la nouvelle technique photographique. Comme sur les gravures en mezzotinto, on voit chez Hill la lumière se frayer malaisément un chemin à travers l’ombre : Orlik parle d’une « concision de l’éclairage », due au long temps d’exposition, et qui fait la « grandeur de ces premières photographies ». Parmi les contemporains de l’invention, Delaroche remarquait déjà cette impression générale « jamais atteinte auparavant, précieuse, et qui ne nuit en rien à la tranquillité des masses ».
Voilà pour le conditionnement technique de l’aura. Certaines photos de groupe, en particulier, retiennent encore une fois cette manière légère d’être ensemble, telle qu’elle apparaît un bref instant sur la plaque, avant d’être ruinée par « le cliché original ». C’est cette zone vaporeuse que circonscrit parfois, de façon belle et significative, l’ovale à présent démodé de la découpure. Aussi se méprend-on sur ces incunables de la photographie quand on souligne leur « perfection artistique » ou le « goût » dont ils témoignent. Ces images sont nées en des lieux où chaque client voyait dans le photographe d’abord un technicien de la nouvelle école, tandis que le photographe voyait en chaque client un représentant de la nouvelle classe montante, pourvu d’une aura qui se nichait jusque dans les plis de sa redingote ou de sa lavallière. Car cette aura n’est pas seulement le produit d’un équipement primitif. En ces premiers temps de la photographie, l’objet et la technique se correspondent aussi rigoureusement qu’ils convergeront par la suite, dans la période de sa décadence. Bientôt, en effet, les progrès de l’optique fournirent des instruments qui supprimèrent entièrement l’obscurité et reflétèrent le visible avec la fidélité d’un miroir. Mais cette aura que l’éviction de l’obscurité par des objectifs plus lumineux élimina de l’image tout autant que la croissante dégénérescence de la bourgeoisie impérialiste l’avait éliminée du réel, les photographes de la période postérieure à 1880 se crurent tenus d’en recréer l’illusion par tous les artifices de la retouche, en particulier par l’usage de la gomme bichromatée. Ainsi, particulièrement dans le Jugendstil, la mode fut à un ton crépusculaire entrecoupé de reflets artificiels ; mais, en dépit de cette pénombre, il se dessinait toujours plus clairement une pose dont la raideur trahissait l’impuissance de cette génération face au progrès technique.
Et pourtant ce qui juge en définitive de la photographie, c’est toujours la relation du photographe à sa technique. Camille Recht a caractérisé cette relation par une belle image. « Le violoniste », dit-il, « doit d’abord former le son, il doit le chercher et le trouver avec la rapidité de l’éclair ; le pianiste frappe le clavier : le son retentit. L’instrument est à la disposition du peintre comme du photographe. Le dessin et le coloris du peintre correspondent à la sonorité du jeu de violon, l’art du photographe comme celui du pianiste se distinguent par l’aspect mécanique, qui leur impose des contraintes spécifiques auxquelles le violoniste échappe en grande partie. Aucun Paderewski ne récoltera jamais la gloire, n’exercera jamais la magie quasi légendaire d’un Paganini. » Il existe cependant, pour filer la métaphore, un Busoni de la photographie, et c’est Atget. Tous deux furent des virtuoses, en même temps que des précurseurs. Ils ont en commun une extraordinaire faculté de se fondre dans les choses, associée à la plus haute précision. Même physiquement, leurs traits présentent un air de famille. Atget était un comédien qui, rebuté par son métier, effaça son masque, puis se mis en devoir de démaquiller aussi le réel. Il vécut à Paris, pauvre et ignoré, bradant ses œuvres à des amateurs qui ne devaient guère être moins excentriques que lui-même, et il est mort récemment en laissant une œuvre riche de plus de quatre mille clichés. Berenice Abbott, de New York, a rassemblé ces images, dont Camille Recht vient de publier un choix dans un volume d’une remarquable beauté. Les publicistes de son temps « n’ont rien su de cet homme qui passait le plus clair de son temps à faire le tour des ateliers, sacrifiant ses clichés pour quelques sous, le prix souvent d’une de ces cartes postales qui, vers 1900, montraient de beaux paysages urbains plongés dans une nuit bleutée, avec une lune retouchée. Atget a atteint le pôle de la suprême maîtrise ; mais, avec la modestie opiniâtre d’un grand expert qui vit toujours dans l’ombre, il négligea d’y planter son drapeau. Ainsi, beaucoup peuvent s’imaginer avoir découvert le pôle où avant eux il a mis le pied ». En effet : les photographies parisiennes d’Atget sont les précurseurs de la photographie surréaliste ; l’avant-garde de la seule colonne véritablement importante que le surréalisme ait réussi à mettre en branle. Le premier, il désinfecte l’atmosphère suffocante qu’avait répandue le portrait photographique conventionnel de l’époque de la décadence. Il purifie – mieux : il dissipe – cette atmosphère. Il inaugure cette libération de l’objet par rapport à l’aura, qui est le mérite le moins contestable de la nouvelle école photographique. Lorsque des revues d’avant-garde comme Bifur ou Variété présentent des photos légendées « Westminster », « Lille », « Anvers » ou « Breslau », qui montrent de simples vues de détail – tantôt un bout de balustrade, tantôt la cime dénudée d’un arbre qui étend son lacis de branches sur la silhouette d’un réverbère, tantôt encore une muraille ou un candélabre avec une bouée de sauvetage portaznt le nom de la ville -, ce n’est là qu’une mise en valeur de motifs découverts par Atget. Il recherchait ce qui avait sombré et disparu, et c’est pourquoi des images de ce genre s’en prennent aussi à la sonorité exotique, brillante, romantique des noms de ville. Elles pompent l’aura du réel comme l’eau d’un navire en perdition. Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Un jour d’été, en plein midi, suivre su regard la ligne d’une chaîne de montagnes à l’horizon ou d’une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu’à ce que l’instant ou l’heure ait part à leur manifestation, c’est respirer l’aura de ces montagnes, de cette branche. mais « rapprocher » les choses de soi, ou plutôt des masses, c’est chez les hommes d’aujourd’hui un penchant tout aussi passionné que le désir de réduire l’unicité de chaque situation en la soumettant à la reproduction. De jour en jour s’affirme plus impérieusement le besoin de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image, ou plutôt dans la reproduction. Et il est évident que la reproduction, telle qu’en disposent le journal illustré et les actualités filmées, se distingue de l’image. En celle-ci l’unicité et la durée sont aussi étroitement liées qu’en celle-là la fugacité et la reproductibilité. Dégager l’objet de son enveloppe, détruire son aura, c’est la marque d’une perception qui a poussé le sens de tout ce qui est identique dans le monde au point qu’elle parvient même, au moyen de la reproduction, à trouver de l’identité dans ce qui est unique. Atget est presque toujours passé à côté « des vues célèbres et de ce qu’il est convenu d’appeler les symboles d’une ville » ; mais non point à côté d’une longue série d’embauchoirs ; ni des cours de Paris où, du matin au soir, s’alignent les charrettes à bras ; ni des tables désertées encore jonchées de vaisselle, comme il s’en trouve, à la même heure, des centaines de mille ; ni du bordel de la rue… n°5, dont le « 5 » apparaît en caractères immenses en quatre endroits de la façade. Il est remarquable que presque toutes ces photos soient vides. Vides les fortifs à la porte d’Arcueil, vides les escaliers d’apparat, vides les cours, vides les terrasses des cafés, vide, comme il se doit, la place du Tertre. Non pas solitaires, mais sans atmosphère. La ville, sur ces images, est inhabitée comme un appartement qui n’aurait pas encore trouvé de nouveau locataire. C’est dans des réalisations comme celles-là que la photo surréaliste prépare le mouvement salutaire qui rendra l’homme et son environnement étrangers l’un à l’autre. Elle ouvre la voie au regard politiquement éduqué, qui renonce à toute intimité au profit de l’éclairement des détails.
Il va de soi que le domaine dans lequel ce regard nouveau a le moins à gagner est celui où d’ordinaire la plus grande négligence est de mise : dans la réalisation, à titre onéreux, de portraits de prestige. D’autre part, l’homme est ce à quoi la photographie est le moins capable de renoncer. À celui qui l’aurait ignoré, les meilleurs films russes ont appris que même le milieu et le paysage ne se révèlent qu’au photographe qui sait les saisir dans leur anonyme manifestation sur un visage. Mais cette possibilité, à son tour, dépend largement de celui qui est photographié. La génération qui ne se souciait pas de passer à la postérité par la photographie, mais qui, devant ce genre de cérémonie, se retranchait plutôt avec quelque timidité dans son milieu vital – comme Schopenhauer au fond de son fauteuil, dans un portrait exécuté à Francfort vers 1850 -, et qui, justement pour cette raison, est arrivée à faire passer sur la plaque l’expression de ce milieu, cette génération n’a pas légué ses vertus aux suivantes. Pour la première fois depuis des décennies, le cinéma russe a de nouveau permis de faire paraître devant l’objectif des hommes à qui leur image photographique n’était d’aucun usage. Aussitôt, le visage humain prit, sur la pellicule, une signification nouvelle et immense. Mais il ne s’agissait plus de portrait. De quoi s’agissait-il ? C’est à un photographe allemand que revient l’éminent mérite d’avoir répondu à cette question. August Sander a réuni une série d’images qui ne le cède en rien à la puissante galerie des physionomies inaugurée par un Einstein ou un Poudovkine, et il l’a fait d’un point de vue scientifique : « Son œuvre globale est constitutée de sept groupes correspondant à une classe sociale déterminée ; elle doit être publiée sous la forme d’environ quarante-cinq albums comprenant chacun douze photographies. » De cet ensemble a paru un volume contenant un choix de seize reproductions qui offrent au regard et à la réflexion un matériau inépuisable : « Sander commence par les paysans, les hommes attachés à la terre, puis conduit l’observateur à travers toutes les couches et tous les métiers jusqu’aux représentants de la plus haute civilisation, puis redescend jusqu’aux idiots. » Ce n’est pas en savant que l’auteur a abordé cet immense travail ; il n’a pas pris les conseils des théoriciens de la race ou des sociologues, mais, comme le dit son éditeur, il est parti « de l’observation directe ». Observation certes exempte de tout préjugé, jusqu’à la hardiesse, mais tendre aussi, au sens où Gœthe parle d’un « empirisme plein de tendresse, qui s’identifie très intimement à l’objet et devient de la sorte une véritable théorie ». Il est dès lors parfaitement naturel qu’un spectateur comme Döblin ait précisément été frappé par les aspects scientifiques de cette œuvre, et remarque : « De même qu’il existe une anatomie comparée, éclairant notre compréhension de la nature et de l’histoire de nos organes, de même Sander nous propose-t-il la photographie comparée : une photographie dépassant le détail pour se placer dans une perspective scientifique. » Il serait désolant que les conditions économiques s’opposent à la publication du reste de cet extraordinaire corpus. Mais, outre cet encouragement de principe, on peut en adresser à l’éditeur un plus précis. Des ouvrages comme celui de Sander pourraient, du jour au lendemain, trouver une actualité insoupçonnée. Dans les périodes de bouleversement politique comme celle qui s’apprête en Allemagne, il devient vital de former et d’aiguiser le sens physionomiste. Qu’on vienne de la gauche ou de la droite, il faudra s’habituer à ce que les gens cherchent à lire sur votre visage d’où vous venez. et soi-même, on devra lire sur leur visage d’où viennent les gens. L’ouvrage de Sander est plus qu’un livre d’images, c’est un cahier d’exercice.
« Il n’est, à notre époque, aucune œuvre d’art que l’on considère aussi attentivement que sa propre photographie, celle de ses proches, de ses amis ou de la femme aimée. » Voilà ce qu’écrivait Lichtwark dès 1907, en déplaçant ainsi la recherche des distinctions esthétiques à celui des fonctions sociales. C’est seulement à partir de là qu’elle pourra progresser. et certes il est révélateur que le débat ait surtout porté sur l’esthétique de « la photographie en tant qu’art », et que l’on se soit à peine intéressé, par exemple, au fait social combien plus criant de « l’art en tant que photographie ». Et pourtant, la reproduction photographique des œuvres d’art a pour la fonction de l’art des répercussions beaucoup plus importantes que l’aspect plus ou moins artistique d’une photographie qui ne voit dans l’expérience vécue qu’une « proie pour l’objectif ». De fait, l’amateur qui rentre chez lui avec une multitude de clichés originaux à caractère artistique n’est en rien plus réjouissant que le chasseur revenant de l’affût avec des masses de gibier que seul le marchand peut commercialiser. Et le jour semble effectivement proche où il y aura plus de feuilles illustrées que de commerces de gibier et de volaille. Voilà pour la « chasse au cliché ». Tout change pourtant si de la photographie en tant qu’art on passe à l’art en tant que photographie. Chacun aura pu observer combien un tableau, plus encore une sculpture et, par-dessus tout, une architecture se laissent mieux appréhender en photo que dans la réalité. On serait tenté d’attribuer ce fait à un simple déclin du sens artistique, à une insuffisance de nos contemporains. Mais on est bien forcé de constater que, dans le même temps à peu près où se constituaient les techniques de reproduction, un changement s’est produit dans la manière de percevoir les grandes œuvres. Celles-ci ne peuvent plus être envisagées comme des productions individuelles ; elles sont devenues des compositions collectives, si puissantes qu’on ne peut plus les assimiler qu’à condition de les réduire. Les méthodes mécaniques de reproduction se ramènent en fin de compte à une technique de réduction, et procurent à l’homme un degré de maîtrise sur les œuvres sans lequel il ne saurait plus qu’en faire.
S’il est une chose qui caractérise les relations actuelles entre l’art et la photographie, c’est bien la tension encore vivace qui subsiste entre eux depuis que la photographie a été employée pour reproduire les œuvres d’art. Beaucoup des photographes qui confèrent à cette technique son visage présent viennent de la peinture. Ils lui ont tourné le dos après avoir essayé d’intégrer ses moyens d’expression dans une relation vivante et sans ambiguïté avec la vie d’aujourd’hui. Plus uls acquéraient un sens aigu de la spécificité de ce temps, plus leur point de départ devenait problématique à leurs yeux. Comme elle l’avait fait quatre-vingts ans plus tôt, la photographie prit le relais de la peinture. « Le plus souvent », dit Moholy-Nagy, « le potentiel créateur de la nouveauté se découvre lentement à travers des formes, des instruments et des domaines de création qui sont au fond déjà rendus caduques par l’apparition du nouveau, mais qui, sous la pression de ce qui se prépare, connaissent une euphorique floraison. C’est par exemple ainsi que la peinture futuriste (statique) a fourni la problématique qui devait ensuite l’anéantir, la question clairement définie de la simultanéité du mouvement, de la mise en forme de l’instant ; et cela, dans un temps où le cinéma était déjà connu, mais pour longtemps encore incompris. […] De même, on peut considérer – avec prudence – que quelques-uns des peintres qui travaillent aujourd’hui avec des moyens réalistes (néoclassiques ou véristes) préparent une nouvelle mise en forme de la représentation visuelle, laquelle, bientôt, n’usera plus que de moyens mécaniques et techniques. » Et Trsitan Tzara, en 1922 : « Quand tout ce qu’on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d’un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels. » Ceux qui ne sont pas passés des beaux-arts à la photographie par opportunisme, par hasard ou par commodité forment aujourd’hui l’avant-garde des spécialistes contemporains, parce que leur évolution les garantit dans une certaine mesure contre le danger majeur de la photographie actuelle : la tendance décorative. « La photographie d’art » écrit Sasha Stone, « est un domaine très dangereux. »
Lorsque la photographie sort des cadres tracés par un Sander, une Germaine Krull, un Blossfeldt, lorsqu’elle s’émancipe de l’intérêt physiognomonique, politique, scientifique, elle devient « créatrice ». L’objectif ne se préoccupe plus que de « vue synthétique » ; c’est le folliculaire de la photographie qui entre en scène. « L’esprit triomphant de la mécanique, en réinterprète les résultats exacts comme des symboles de vie. » À mesure que se propage la crise de l’ordre social actuel, que les différentes composantes de cet ordre se dressent les unes contre les autres dans une opposition figée, l’élément créateur – qui est, dans son essence la plus intime, variation : la contradiction est son père, l’imitation, sa mère – devient un fétiche, dont les traits ne doivent leur vie qu’aux jeux de lumière de la mode. La création, en photographie, est ce par quoi elle se trouve livrée à la mode. « Le monde est beau », telle est exactement sa devise. En elle se démasque l’attitude d’une photographie qui peut donner à n’importe quelle boîte de conserve sa place dans l’univers, mais n’est pas capable de saisir une seule des relations humaines dans lesquelles elle intervient, et qui par là, jusque dans ses sujets les plus éthérés, prépare davantage leur commercialisation que leur connaissance. Mais, puisque le vrai visage de cette création photographique est la réclame ou l’association, sa contrepartie légitime est la démystification ou la construction. La situation, dit Brecht, « se complique parce que, moins que jamais, le simple fait de “rendre la réalité” dit quelque chose sur cette réalité. Une photo des usines Krupp ou de l’A.E.G. ne révèle presque rien de ces institutions. La réalité proprement dite a glissé dans le fonctionnel. La réification des rapports humains, par exemple l’usine, ne laisse plus rien filtrer de ces rapports. Il faut donc en effet “construire quelque chose”, quelque chose d'”artificiel”, quelque chose de “fabriqué” ». Le mérite des surréalistes est d’avoir formé les pionniers d’une telle construction photographique. Le cinéma russe constitue une nouvelle étape dans la confrontation entre photographie créatrice et photographie constructive. Il n’est pas exagéré de dire que les f-grandes réalisations des metteurs en scène russes n’étaient possibles que dans un pays où la photographie ne visait pas à plaire et à suggérer, mais à délivrer une expérience et un enseignement. En ce sens, et en ce sens seulement, on peut aujourd’hui encore trouver quelque pertinence au grandiose salut qu’Antoine Wiertz, ce lourd peintre d’idées, adressait en 1855 à la photographie : « Il nous est né, depuis peu d’années, une machine, l’honneur de notre époque, qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux. Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, l’habitude, la patience, le coup d’œil, la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le rendu. […] Qu’on ne pense pas que le daguerréotype tue l’art […] Quand […] cet enfant géant aura atteint l’âge de la maturité ; quand toute sa force, toute sa puissance se seront développés, alors le génie de l’art lui mettra tout à coup la main sur le collet et s’écriera : ” À moi ! Tu es à moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble”.»
Combien sobres, pessimistes même, sont en revanche les phrases par lesquelles, quatre ans plus tard, dans son Salon de 1859, Baudelaire présente à ses lecteurs la nouvelle technique. Pas plus que celles que nous venons de citer, on ne peut les lire aujourd’hui sans en déplacer légèrement l’accent. Mais, dans la mesure où elles font pendant à celles de Wiertz, elles restent significatives d’un rejet cinglant de toutes les impostures de la photographie artistiques : « Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans la foi […] que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. […] » Un dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude, Daguerre fut son messie. […] S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts. » Mais ce que Wiertz ni Baudelaire n’ont saisi en leur temps, ce sont les injonctions que recèle l’authenticité de la photographie. On ne réussira pas toujours à les éluder par la pratique du reportage, dont les clichés visuels n’ont d’autre effet que de susciter par association des clichés linguistiques chez celui qui les regarde. L’appareil photo se fera toujours plus petit, toujours plus apte à retenir des images fugitives et secrètes dont le choc suspend, chez le spectateur, le mécanisme de l’association. Ici doit intervenir la légende, qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d’existence, et sans laquelle toute construction photographique doit rester dans l’à-peu-près. Ce n’est pas sans raison qu’on a comparé certaines d’Atget à des relevés judiciaires effectués sur les lieux d’un crime. Dans nos villes, est-il un seul coin qui ne soit le lieu d’un crime, un seul passant qui ne soit un criminel ? Héritier des augures et des aruspices, le photographe ne doit-il pas, sur ces images, découvrir la faute et désigner le coupable ? « L’analphabète de demain, a-t-on dit, ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie. » Mais n’est-il pas pire qu’analphabète, le photographe qui ne sait pas lire ses propres images ? La légende ne va-t-elle pas devenir l’élément essentiel du cliché ? Telles sont les questions dans lesquelles se décharge la tension historique produite par les neuf décennies qui nous séparent de Daguerre. C’est à la lueur de ces étincelles que les premières photographies ressortent, si belles et si distantes de l’obscurité des jours où vécurent nos grands-parents.
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Lire aussi Walter Benjamin – La deuxième Lettre de Paris 1936
La Société Française de photographie a édité un Tirage à part d’Études Photographiques N° 1, Novembre 1996 –
Le texte de Benjamin traduit de l’allemand par André GUNTHERT (possible à acheter sur le site de la S.F.P.) 