Alain Madeleine-Perdrillat – Photographies Colette Gourvitch

Alain Madeleine-Perdrillat :  « Photographies de Colette Gourvitch : Maîtrise, rêverie, inquiétude » – texte mai 2017 – Revue Conférence

Colette Gourvitch refuse de donner des titres à ses photographies et ce refus a du sens : il signifie le vœu que celui qui les regarde perçoive d’emblée leur nature d’images composées, ne s’égare pas dans la reconnaissance d’un lieu et dans d’éventuels souvenirs. Pour elle, l’idéal serait au fond qu’elles soient regardées comme l’on regarde un tableau abstrait. Aussi veille-t-elle à ce qu’elles ne racontent rien, contrairement par exemple à la tradition de la « photographie humaniste française ». L’idée de témoignage ou de reportage ne la retient pas davantage. Ce choix sévère, que l’on peut certes comprendre à la lumière de l’extrême surabondance, partout, de photographies (aggravée par la facilité du numérique), revient à exiger une véritable attention de la part du regardeur, soit à l’honorer d’une grande confiance. Il conduit la photographe à produire des images très méditées, dont la « compréhension » ou la lecture n’est pas toujours immédiate et que l’on imagine mal saisies d’un coup, sur un simple mouvement d’inspiration – et si le hasard y joue tout de même un rôle, ce n’est pas le hasard très imprévu d’un instant qui surprend, mais celui, recherché, de la rencontre d’un motif « possible », propre à être traité.

Une telle approche implique plusieurs conséquences : d’une part un quasi renoncement à saisir ou suggérer des mouvements, d’autre part une importance primordiale accordée à la lumière et aux caractères purement « plastiques » des motifs retenus. Dès lors que ceux-ci ne présentent aucun intérêt « documentaire » ou anecdotique, ne visent à raconter quoi que ce soit ni même à susciter la surprise  ou quelque vive émotion immédiate, ils seront toujours traités, en un sens, comme des natures mortes, et c’est un genre que Colette Gourvitch aborde à l’évidence avec aisance. Une route déserte qui s’enfuit au loin, un alignement fantomatique de morues séchées appendues en plein air, un azulejos isolé sur un très grand mur noir, ou bien les ombres comme peintes d’arbres invisibles sur les façades de vieilles maisons, constituent autant d’éléments de cette immense nature morte que le monde devient sous l’œil de la photographe, sauf qu’il faudrait ici préférer (comme le fait le peintre Alexandre Hollan, à l’instar des langues anglaise et allemande) les mots « vie silencieuse » à ceux de « nature morte » quelque peu affligeants. L’image de trois bassines de plastique posées à terre au bord d’un étang, et qui retiennent en elles la lumière d’un soleil invisible, constituent à mes yeux un exemple particulièrement réussi de cette approche du monde. Encore faudrait-il ajouter que cette singulière nature morte en pleine nature bénéficie aussi d’une construction subtile, avec les deux longues droites obliques qui s’opposent aux ovales dessinés par les bassines et entraînent le regard vers un lointain lumineux, presque le vide.

Le raffinement de la lumière et la rigueur de la composition confèrent une sorte  d’irréalité aux images de Colette Gourvitch, et un aspect singulier à des objets communs. Ainsi dans celle qui montre, simplement posé au centre d’une table de jardin ronde, de fer ajouré, un verre à pied dans lequel se trouve un sachet de thé, sur un fond abstrait, peut-être la lisière d‘un bois ou une haie de feuillages. Rien n’y est descriptif : la surface de la table acquiert une étendue onirique, et l’on peut se demander d’où vient la belle lumière inattendue que le pied du verre semble piéger ; quant au sachet de thé et à son étiquette, ils rompent ce qui serait une trop facile harmonie et paraissent presque incongrus, presque déplacés. C’est l’absence de tout effet ou, pour le dire autrement, une certaine réserve, une sorte de simplicité, qui, paradoxalement, accroît la présence du motif. Mais cette simplicité est trompeuse et de telles photographies exigent toutes un second regard, sinon une grande attention, d’autant plus que, s’il ne s’agit jamais de décrire, on l’a dit, leurs motifs se prêtent aisément à une véritable rêverie. Un exemple : derrière et au-dessus de hauts immeubles noirs, d’abord difficilement identifiables car vus à contrejour et alignés, les profils des balcons de l’un dessinant, croirait-on, les crans d’une immense porte, bouillonnent de beaux et gros nuages, blancs et gris, qui semblent sortir d’énormes chaudières proches – et avec eux c’est tout un espace imaginaire lumineux qui nous est rendu, contre l’opacité de la muraille sans fenêtres dessinée par les immeubles. Et l’on peut ajouter que cette heureuse opposition de lumière se trouve renforcée par celle, très sensible, entre les formes et reliefs chaotiques des nuages et la planéité sombre, sèche, désespérante, des bâtiments.

 Les mêmes raisons à l’origine d’une certaine impression d’irréalité, soit la priorité absolue accordée à la construction de l’image et aux subtilités de la lumière, le rejet de tout caractère narratif et de toute suggestion de mouvement, conduisent assez souvent les photographies de Colette Gourvitch à la frontière de l’abstraction, sans que celle-ci soit jamais franchie. L’une montre une plaine sans arbre ni maison, sous une brume légère et un ciel clair, et l’on dirait une double étude de tons, du blanc au noir, et du vide du pur espace. Une autre, une combe presque entièrement envahie par une large nappe de brouillard et dont on ne distingue, en bas, que quelques arbres et buissons, en haut, une fine ligne de crêtes, semble traduire la volonté de saisir une nuance « vivante » de blanc bien davantage que l’aspect étrange du paysage (encore que cette image rappelle aussi, avec force, certaines estampes japonaises). Ailleurs, une vue frontale de l’orée d’un bois de jeunes bouleaux aux troncs très minces, au dessus de hautes herbes et de broussailles, compose une sorte d’obscur rideau de scène derrière lequel on pourrait croire qu’il n’y a rien, et là encore c’est la fine lumière sur les troncs blancs qui nourrit la rêverie en « animant » l’image. En fait, le travail de la photographe s’assimile à celui d’un peintre, et pourrait en ce sens se rattacher à l’école pictorialiste du début du xxe siècle, s’il ne s’en distinguait nettement par deux grandes différences : d’une part, en ce que les images de Colette Gourvitch ne font jamais l’objet, avant tirage, d’interventions en laboratoire (retouches, gravures, usage de filtres…), d’autre part, et d’une façon plus générale, parce qu’elles ne cherchent pas à produire à toute force quelque effet que ce soit et semblent viser d’abord à retenir et à interroger le regard, en le « déstabilisant », comme on dit aujourd’hui. En outre, ses images gardent toujours  un dessin très net, parfois même un peu dur, sans rien qui les apparente au rendu de la matière picturale, et c’est le traitement de la lumière qui y corrige ce que la technique photographique peut avoir d’ « extérieur ».

Colette Gourvitch veut que ses photographies soient perçues pour ce qu’elles sont vraiment : des photographies, des images inventées, créées, et, pour qu’il en soit ainsi, elle évite tout ce qui en elles susciterait un effet immédiat. En ce sens, elles doivent solliciter l’attention, presque être déchiffrées. D’où le fait que la photographe n’hésite pas, parfois, à compliquer jusqu’à l’excès certaines de ses images, comme si sa crainte était toujours d’en offrir une lecture trop simple ou trop passive – ou comme si la complexité du motif présentait cet intérêt de la détourner d’un certain appel du vide, de l’espace vide, très sensible dans d’autres photographies. Dans l’une de ces images « compliquées », on ne distingue pas tout de suite les trois espaces imbriqués : d’abord, au premier plan, une baie vitrée surmontée d’un léger rideau festonné, et sur le bord de laquelle sont posés deux vases plus éclairés que les fleurs qu’ils contiennent, puis, « dehors », sur des plans successifs, le dossier d’un banc à contrejour, le faîte du toit d’une maison, et, tout au fond, un enchevêtrement de mâts de bateaux. Dès lors, il ne s’agit pas d’une étude de tons et de valeurs, mais de construction de reflets : ceux, d’un blanc éclatant, sur les vases, ceux des feuillages d’un arbre sur le rideau festonné, à quoi s’ajoute l’incertitude où l’on est de savoir si c’est à travers ou sur une vitre faisant écran que l’on voit le banc, le toit et les mâts. Une autre photographie montre un haut rocher isolé et pointu au loin, la plus grande part du premier plan étant occupée par des feuilles d’arbres et ce qui semble être un poteau, vus d’assez près, à contrejour, une assez vive lumière venant du fond (un lever ou un coucher de soleil ?) : peut-être le défi tenu d’affronter directement une lumière forte, de montrer sa source et ses effets, mais l’on peut craindre qu’une telle subtilité, pour séduisante qu’elle soit au second regard, reste difficile à saisir. Ainsi presque complètement déréalisée dans l’un et l’autre cas, l’image s’avoue, se reconnaît pour ce qu’elle est : une image, certes – mais une telle exigence peut rendre aléatoire l’expression de l’émotion qui l’a suscitée, et qui pourrait se perdre en chemin, au profit du savoir-faire ou d’une sorte de virtuosité. Telle est la difficulté que la photographe doit affronter : comment retenir et toucher en usant d’un langage lui-même très retenu, ou distant ?

Dans les photographies de Colette Gourvitch, quand même la composition et le jeu de l’ombre et de la lumière rendent l’image mystérieuse et séduisante, ce n’est pas ce qui est photographié qui est séduisant ou mystérieux, c’est l’image elle-même, en tant que telle – dont le sujet ou le motif représenté ne parait guère qu’un prétexte, d’où peut-être d’ailleurs la quasi absence de visages dans cette œuvre (puisqu’il semble impossible de ne traiter un visage qu’en prétexte). Aussi ses images les plus réussies sont-elles, à mon sens, celles qui échappent, d’une façon ou d’une autre, au formalisme ou à la seule inquiétude de la lumière, et conservent ou suggèrent une présence humaine. Ainsi dans la photographie prise dans un parc où l’on finit par distinguer dans l’ombre, à droite, un couple d’amoureux, quand le regard est d’abord retenu par deux bancs de fer éclairés par un lampadaire invisible, et, au milieu de l’image, par le grand espace vide de ce qui semble le plancher d’une scène de théâtre. Ailleurs, l’apparition de la tête claire d’un enfant qui émerge de sombres feuillages – en fait celle d’un putto de pierre d’une fontaine cachée – surprend et inquiète. Ailleurs encore, vue à contrejour, une femme seule attablée, la tête posée sur la main, et dont un peu de lumière éclaire les cheveux qui viennent se mêler, dirait-on, à la frondaison d’un arbre bien visible, proche et lointain, derrière la vitre du café. Ceci étant, la « signification » de l’image reste toujours en suspens, comme en réserve, à déchiffrer, ce qui traduit assurément un sentiment aigu, et parfois presque douloureux, de la distance qui nous sépare du monde – bien plus donc qu’une habile recherche esthétique. Une inquiétude latente, mais très sensible qui va jusqu’à faire de la lumière un principe d’irréalité ou de « déréalisation », comme en témoigne cette très belle vue d’une rue de Bruges où des reflets sur des murs semblent se substituer aux vraies fenêtres des maisons, qui restent noires, elles, et où l’on finit par distinguer, au fond, parmi les ombres, celle d’un unique promeneur, puis sa silhouette bien dessinée, elle, sur un mur blanc.

Alain Madeleine-Perdrillat – mai-juin 2017  /
Avec une sélection de 27 photographies reproduites dans la Revue.


Petites biographies :

Alain Madeleine-Perdrillat est historien d’art et écrivain.
En poste de 1992 à 2006, comme responsable de la communication de la Réunion des musées nationaux, puis jusqu’en octobre 2014 à l’INHA au département Manifestations scientifiques et Édition.  Alain Madeleine-Perdrillat sur Nicolas de Staël Éditions Hazan 2003
Alain Madeleine-Perdrillat n’a cessé d’écrire sur la peinture et sur la photographie, depuis ses premières publications en octobre 1976 dans la revue L’Arc consacrée à Yves Bonnefoy un premier article “L’Arrière-pays et la patrie inconnue de Vinteuil”. Qu’il s’agisse de peinture ancienne ou contemporaine, Alain Madeleine-Perdrillat regarde, cherche, écoute, questionne, prend le temps qu’il lui faut pour entendre et voir. Ensuite, il écrit…  !

Retrouvez les chroniques, livres, et ses écrits sur les photographes Walker Evans / Josef Sudek / Gérard Rondeau / Germaine Krull /  Eugène Atget  : sur le site d’Alain Paire


Alain Madeleine-Perdrillat - Photographies de Colette Gourvitch - Conférence - La Revue de Christophe CarraudLa Revue Conférence, fondée en 1995, dirigée par Christophe Carraud est aussi une maison d’édition. [«…Restaurer le moment de l’expérience, conjuguer le plaisir de l’œil et de la main par quoi grandit et s’authentifie celui du cœur et de l’esprit…»] Présentation des Éditions Conférence  / Commander le N° 47 – Le repli – mars 2019


Colette Gourvitch pratique la photographie argentique traditionnelle depuis 1975. Une de ses œuvres fait partie de l’Exposition Photographie contemporaine en France au Centre Georges Pompidou [nov.1984-janv.1985]. En 1989, Colette Gourvitch crée l’Atelier pH. Neutre et reçoit, parallèlement à sa création photographique personnelle, toute l’année, des photographes pour un cours en profondeur. Ses œuvres sont visibles à l’Atelier sur rendez vous. Colette Gourvitch vit et travaille actuellement en Bretagne dans le Finistère sud.


Alain Madeleine-Perdrillat - Photographies Colette Gourvitch Tirages originaux de collection ©Colette Gourvitch REF:11MAD.035 - signé

Alain Madeleine-Perdrillat - Photographies Colette Gourvitch Tirages originaux de collection ©Colette Gourvitch - signé

Alain Madeleine-Perdrillat - Photographies Colette Gourvitch Tirages originaux de collection ©Colette Gourvitch - signé

 Les œuvres de Colette Gourvitch sont vendues en Atelier sur rendez vous

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