Walter Benjamin – Peinture et photographie



Deuxième lettre de Paris 1936

Si l’on se promène à Paris le dimanche et les jours fériés, lorsque le temps est clément, du côté des grandes artères de Montparnasse ou à Montmartre, on rencontre ça et là des sortes de paravents, alignés les uns à côté des autres ou bien disposés en petits labyrinthes, où sont accrochés, pour être vendus des tableaux. On trouve là les thèmes qu’affectionne le bon ton : natures mortes, marines, nus, scènes de genre et intérieurs. Le peintre affublé souvent dans un style romantique d’un chapeau à larges bords et d’une veste de velours, s’est installé sur un petit pliant à côté de ses toiles. Son art s’adresse aux familles bourgeoises en promenade, plus attirées sans doute par sa présence ou sa mise que par les tableaux exposés. Mais ce serait vraisemblablement trop prêter au sens commercial de ces peintres si l’on supposait leur présence mise au service d’un battage attirant les chalands.

Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands débats récents sur la situation de la peinture. Ils n’ont, en effet, de rapport avec la peinture en tant qu’art que dans la seule mesure où leur production est de plus en plus destinée à un marché au sens le plus général. Les peintres arrivés n’ont, certes, pas besoin d’être présents en personne sur le marché ; ils ont leurs marchands et sont exposés lors des Salons. Toujours est-il que leurs collègues camelots proposent encore autre chose que ce qu’offre la peinture à son niveau le plus bas ; ils révèlent à quel point une activité qui ne réclame qu’un talent médiocre, se promener avec des pinceaux et une palette, est devenue courante. Et c’est dans cette mesure-là qu’ils ont malgré tout pu figurer lors des débats que nous avons évoqués. C’est à eux qu’André Lhote faisait allusion en disant : «De nos jours, toute personne qui s’intéresse à la peinture se met, tôt ou tard à en faire.(…) Du jour où un amateur fait de la peinture, celle-ci cesse d’exercer sur lui cette espèce de fascination quasi religieuse qu’elle exerce sur le profane». Si l’on cherche une autre conception, celle d’une époque où l’on pouvait s’intéresser à la peinture sans en venir à cette seule idée : se mettre soi même à peindre, on se retrouvera à l’époque des corporations. Et, comme c’est souvent le destin d’un libéral – Lhote est, au meilleur sens du terme, un esprit libéral – que de voir un fasciste tirer les ultimes conséquences de sa pensée, on ne s’étonnera pas d’entendre Alexandre Cingria déclarer que la décadence a commencé avec la suppression du corporatisme, c’est-à-dire avec la Révolution française. Après la suppression des corporations, les artistes se seraient conduits, méprisant toute discipline,«comme de véritables fauves». Quant à leur public, les bourgeois, «libérés en 1789 d’un ordre bâti politiquement sur les hiérarchies et spirituellement sur la primauté des valeurs intellectuelles (…), ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi de la valeur de cet ordre de création à la fois si désintéressé, mensonger, amoral et inutiles aux lois de l’art».

On pourra ainsi constater que le fascisme était bien présent dans les débats du Congrès de Venise. On ne pouvait manquer de s’apercevoir que ces débats se déroulaient en Italie, de même qu’il était sensible, lors du congrès de Paris, que celle-ci avait eu lieu à l’instigation de la Maison de la Culture – voilà pour le profil officiel de ces manifestations. À examiner de plus près les différentes communications, on conviendra qu’à Venise (où certes la rencontre était internationale) les réflexions sur la situation de l’art étaient mûries et pertinentes, tandis qu’à Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus à maintenir le débat hors des sentiers battus. Il est toutefois significatif que deux des vedettes du congrès de Venise, Lhote et Le Corbusier, prirent part celui de Paris et furent capables de se sentir très à l’aise dans cette nouvelle ambiance. Le premier saisit l’occasion de rappeler le Congrès de Venise : «Nous fûmes soixante, réunis (…) pour tâcher de voir clair en ces questions, et il serait bien aventureux que l’un de nous y ait réussi».

Mais il est regrettable qu’à Venise l’Union soviétique n’ait pas été représentée et que l’Allemagne n’ait eu qu’un représentant, même si ce fut en la personne de Thomas Mann. On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions les plus avancées n’aient trouvé aucun défenseur. Des Scandinaves, comme Johnny Roosval, des Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux Français dont nous avons parlé, s’en sont fait, du moins pour une part, les porte-parole. À Paris, c’est de toute façon l’avant-garde qui était au premier plan : composée à parts égales de peintres et d’écrivains. On voulait ainsi insister sur la nécessité pour la peinture de retrouver un contact réel avec le langage écrit et parlé.

La théorie de la peinture s’est coupée de la peinture pour devenir une discipline spécialisée qui est désormais l’objet de la critique d’art. La raison de cette division du travail est à chercher dans l’effacement d’une solidarité qui jadis s’assurait le lien entre la peinture et les aspirations du public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarité a pu s’exprimer ; sa théorie de la peinture ne répond pas seulement à des problèmes picturaux. Chez les impressionnistes, le jargon d’atelier fit déjà reculer la théorie proprement dite et, dès lors, s’amorce une constante évolution jusqu’au point où un observateur bien informé et intelligent pouvait être conduit à la thèse selon laquelle la peinture «est devenue une affaire totalement ésotérique et qui ne relève plus que du monde des musées, l’intérêt pour elle et pour ses problèmes n’existe plus, elle est presque un reliquat d’une période passée. Être devenu son esclave, c’est un échec personnel». Pareille conception obère moins la peinture que la critique d’art qui n’est qu’en apparence au service du public, car en fait elle sert le commerce. Elle n’utilise aucun concept et n’obéit qu’à un jargon qui change d’une saison à l’autre. Ce n’est pas un hasard si le critique d’art parisien dont l’autorité est la plus déterminante, Waldemar George, est intervenu à Venise comme un tenant du fascisme. Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du marche de l’art. On comprend qu’il en arrive à attendre de la venue prétendue inévitable d’un «Fürher» le salut de la peinture française. L’intérêt du Congrès de Venise réside dans l’effort de ceux qui ont su montrer, sans chercher à la dissimuler, quelle crise la peinture traversait. C’est le cas, en particulier de Lhote, et son constat : «La question du tableau utile est posée» nous indique où se situe le point crucial des débats. Lhote est à la fois peintre et théoricien. En tant que peintre, il est dans la lignée de Cézanne, et son travail théorique s’effectue dans le cadre de la Nouvelle Revue Française. Il ne se situe nullement à l’extrême-gauche, et ce n’est pas seulement là qu’on a senti la nécessité de réfléchir sur l’«utilité» d’un tableau. Sauf à en pervertir le sens, cette notion ne peut s’appliquer à l’utilité que revêt un tableau pour la peinture ou pour le plaisir esthétique (au contraire, c’est précisément grâce à cette notion qu’on pourra décider de l’utilité de la peinture et du plaisir esthétique). Il est possible d’ailleurs que l’extension du concept d’utilité soit trop restreinte. On se fermerait toute voie de recherche à ne tenir compte que de l’utilité immédiate, celle que présente le sujet d’une œuvre. L’histoire montre que la peinture a pu assumer certaines fonctions sociales d’ordre général souvent en exerçant des effets indirects. C’est ce à quoi fait allusion l’historien de l’art Tietze (de Vienne) lorsqu’il définit ainsi l’utilité d’un tableau : «L’art fait comprendre la réalité (…) Les premiers artistes qui imposèrent les premières conventions à la perception visuelle rendirent à l’humanité un service semblable à celui qu’elle doit aux génies préhistoriques qui formèrent les premières paroles». Lhote poursuit la même idée, mais à travers les temps historiques ; il remarque que l’apparition de chaque technique nouvelle s’accompagne d’une nouvelle conception de l’optique qui en constitue l’arrière-plan : «Vous connaissez les délires qui présidèrent à l’invention de la perspective, qui est la découverte capitale de la Renaissance. Paolo Ucello, qui en découvrait déjà les lois, réveillait sa femme la nuit, n’y tenant plus d’enthousiasme, pour l’entretenir de la merveilleuse nouveauté. Je pourrais symboliser les différents stades de l’évolution de la vision, des primitifs à nos jours, par l’exemple caricatural d’une simple assiette. Le primitif l’eût représentée, comme l’enfant, par un cercle, le Renaissant par un ovale, le moderne, incarné par Cézanne (…), par une figure extrêmement compliquée que vous pourrez imaginer à peu près en aplatissant la partie inférieure de l’ovale, et en gonflant l’un de ses côtés». Si l’utilité de telles découvertes picturales – et l’on pourrait peut-être en faire l’objection – n’est pas à porter au crédit de la perception, mais seulement à celui de sa reproduction plus ou moins fidèle, c’est alors dans des domaines extérieurs à l’art que cette utilité se confirmera d’elle-même. Ce type de reproduction, en effet, influence le niveau de production et de culture d’une société par le biais de nombreux canaux : le dessin publicitaire, les réclames, l’imagerie populaire, l’illustration scientifique.

La notion d’utilité d’un tableau, dont on peut ainsi établir une conception élémentaire, s’est trouvée considérablement élargie par la photographie, et cette extension correspond au statut actuel de cette notion. Aujourd’hui, le point nodal de la controverse réside dans l’effort qu’elle fait pour expliquer quel rapport la photographie – que la discussion intègre à son analyse – entretient avec la peinture. Si cet effort n’a pas eu lieu à Venise, Aragon a tâché, au Congrès de Paris, de rattraper ce qui avait été négligé ; et cela demandait comme il le dit plus tard, une certaine audace. Une partie des peintres présents à Paris ont, en effet, ressenti comme une offense l’idée d’étayer certaines réflexions touchant l’histoire de la peinture grâce à l’histoire de la photographie. «Imagine-t-on, conclut Aragon, un physicien qui se fâcherait qu’on lui parlât de chimie ?»

Les recherches sur l’histoire de la photographie ont commencé il y a huit ou dix ans. Nous disposons d’un certain nombre de travaux illustrés pour la plupart, qui traitent des débuts de la photographie ou qui sont consacrés à ses premiers maîtres. C’est pourtant le fait d’un tout récent ouvrage que d’avoir le premier traité son sujet en rapport avec l’histoire de la peinture. Cette recherche s’est inspirée du matérialisme dialectique et confirme à nouveau la grande originalité des perspectives ouvertes par cette méthode. L’étude de Gisèle Freund, La photographie en France au XIXè siècle, explique l’apparition de la photographie en rapport avec la montée de la bourgeoisie et illustre ce rapport d’une façon particulièrement bien justifiée en prenant pour exemple l’histoire du portrait. Partant de la technique du portrait la plus répandue sous l’Ancien Régime, les coûteuses miniatures sur ivoire, l’auteur passe en revue les différents procédés qui, vers 1870, c’est-à-dire soixante ans avant l’invention de la photographie, permettaient d’accélérer et de rendre meilleur marché la production des portraits, et ainsi d’en étendre la consommation. La description que G. Freund donne du physionotrace, technique intermédiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de découverte. L’auteur montre ensuite comment, c’est avec la photographie que cette évolution technique atteint un niveau congruent à l’évolution de la société, puisqu’elle met le portrait à la portée des couches plus larges de la bourgeoisie. Elle montre bien comment, parmi les peintres, ce sont les miniaturistes qui ont été les premières victimes de la photographie. Elle rend compte pour finir de la discussion théorique opposant peinture et photographie, et qui débuta vers le milieu du XIXè siècle.

Sur le terrain de la théorie, cette controverse s’est essentiellement attachée à la question de savoir si la photographie était un art. L’auteur souligne la particularité du contexte que met en lumière la réponse à ce problème : elle démontre que le niveau artistique d’un bon nombre des premiers photographes était très élevé et qu’ils travaillaient sans prétention proprement artistique, ne destinant leurs œuvres qu’à un cercle d’amis restreints. «Cette prétention à l’art, c’étaient les commerçants de la photographie qui la manifestaient». En d’autres termes : la prétention de la photographie à être un art est contemporaine de son apparition sur le marché en tant que marchandise.

Cette problématique obéit à une ironie proprement dialectique : le procédé, qui était par la suite destiné à remettre en question la notion d’œuvre d’art, puisqu’en la reproduisant il en accélérait la transformation en marchandise, se définit d’abord comme technique artistique. L’étape suivante de cette évolution commence avec Disdéri qui avait compris que la photographie était une marchandise comme tous les autres produits de notre société (le tableau lui aussi est une marchandise). D’autre part, Disdéri a su deviner quels services la photographie était en mesure de rendre à l’économie marchande : il fut le premier à utiliser cette technique pour lancer sur le marché des produits qui avaient été plus ou moins soustraits aux échanges – et, en premier lieu, les œuvres d’art. Disdéri eut l’astuce de se faire accorder par l’État le monopole de la reproduction des œuvres rassemblées au Louvre. Et depuis, la photographie a commercialisé en quantité croissante ses emprunts au domaine de la perception visuelle ; elle s’est emparée d’objets qu’elle a fait entrer dans le circuit des échanges et qui, autrefois, n’auraient jamais pu y trouver place.

Mais cette évolution sort déjà du cadre que Gisèle Freund s’est imparti. Elle s’est essentiellement cantonnée à l’époque où la photographie entame sa recherche triomphale : l’époque du juste milieu. L’auteur s’attache à en définir les positions esthétiques, et son exposé dépasse la simple anecdote lorsqu’elle nous explique que l’un des maîtres respectés de cette période considérait l’exactitude dans la reproduction des écailles de poisson comme l’un des sommets de la peinture. Cette école a vu son idéal réalisé du jour au lendemain par la photographie ; ce dont témoigne non sans naïveté, un peintre de cette époque, Auguste Gallimard, dans un compte-rendu sur les tableaux de Meissonier : «Nous serons de l’avis du public en admirant encore (…) l’artiste délicat qui a produit tant de chefs d’œuvre microscopiques, et qui (…) s’est manifesté cette année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les épreuves daguériennes.» La peinture du juste milieu semblait n’attendre que d’être prise en remorque par la photographie ; il n’est donc pas étonnant qu’elle n’ait rien présagé, en tous cas rien de bon, du développement de l’artisanat photographique. Et lorsque celui-ci s’est trouvé sous son empire, certains photographes ont tenté d’imiter, en rassemblant des décors dans leur atelier et en y convoquant des figurants, les peintres de scènes historiques qui, à l’époque, avaient à la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques Versailles. C’est sans la moindre hésitation qu’on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau corinthien à la vue d’une feuille d’acanthe ; on mettait en scène «Léonard de Vinci» peignant «Mona Lisa», et on photographiait la scène.

La peinture du juste milieu trouva un adversaire en la personne de Courbet avec qui, pour un temps,, le rapport entre photographie et peinture s’est inversé. Son célèbre tableau La Vague, équivaut à la découverte d’un thème photogénique par la peinture. On ne connaissait pas encore à cette époque le gros plan ni l’instantané ; et la peinture de Courbet ouvre la voie à ces procédés en explorant un nouveau monde de formes et de proportions qu’on ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard.

Si Courbet occupe une place toute particulière, c’est qu’il fut le dernier à tenter de dépasser la photographie. Après lui, les peintres cherchèrent à y échapper, et tout d’abord les impressionnistes. Une fois peint, le tableau échappe au bâti de l’esquisse dessinée et ainsi se dérobe, dans une certaine mesure, à la concurrence de l’appareil photographique. La preuve par exemple en est qu’au tournant du siècle la photographie a cherché de son côté à imiter les impressionnistes : elle s’est mise à employer l’impression à l’aniline, et l’on sait à quel point ce procédé a pu la perdre. Aragon a sévèrement analysé cette situation : «Les peintres (…) ont vu dans l’appareil photographique un concurrent. (…) Ils ont cherché à ne pas faire comme lui. C’était leur grande idée. Cette méconnaissance d’une acquisition humaine (…) devait tout naturellement les conduire (…) à une façon réactionnaire de se comporter. Les peintres sont devenus, à proportion même de leurs talents, (…) de véritables ignorantins».

Les questions laissées de côté par la récente histoire de la peinture, Aragon les a traitées en 1930 dans un essai intitulé La peinture au défi – le défi, c’est la photographie. Cet essai concerne le changement d’attitude qui a conduit la peinture à ne plus tourner le dos à la photographie, alors qu’elle évitait jusque-là de s’y mesurer. Aragon explique comment la peinture a opéré ce revirement en se référant aux travaux de ses anciens amis surréalistes qui avaient expérimenté différents procédés : «L’élément photographique était collé dans un dessin ou dans une peinture ; l’«élément dessiné ou peint était surajouté à une photographie». Aragon énumère d’autres techniques, celle, par exemple, qui consiste à utiliser des reproductions auxquelles,par découpage, on donne une forme qui n’a rien à voir avec ce qu’elles représentent (on peut ainsi découper une locomotive dans une photo qui représente une rose). Aragon a cru que ce procédé, où l’on reconnaît l’influence du dadaïsme, serait la caution suffisante de l’énergie révolutionnaire propre au nouvel art qu’il oppose à l’art traditionnel : «La peinture tourne au confortable, flatte l’homme de goût qui l’a payée, elle est luxueuse. Or voici qu’il est possible aux peintres de s’affranchir de cette domestication par l’argent. Le collage est pauvre. longtemps encore on en niera la valeur».

Mais c’était en 1930 et, aujourd’hui, Aragon n’écrirait plus ces phrases. En cherchant à maîtriser «de manière artistique» la photographie, les surréalistes sont tombés à faux. Ils ont commis la même erreur que ceux des photographes qui font de la photographie appliquée, et dont le credo conformiste s’exprime dans le titre que Renger-Patsch a donné à son célèbre recueil de photos. Die Welt ist schön. Ils n’ont pas su reconnaître la force d’impact social de la photographie, et n’ont pas compris l’importance du titre ou du texte qui accompagne les photos et provoque l’étincelle critique propre à un montage photographique ou à une série d’images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur exemple). Aragon s’est pour finir intéressé à John Heartfield ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherché à souligner dans la photographie son aspect proprement critique. Aujourd’hui Aragon reconnaît cet élément jusque dans l’œuvre de caractère apparemment formaliste d’un virtuose de l’objectif comme Man Ray. Lors du Congrès de Paris, Aragon déclara qu’avec Man Ray la photographie avait réussi à reproduire le style pictural des peintres les plus modernes : «Qui ne connaîtrait pas les peintres auxquels il (Man Ray) fait allusion n’apprécierait pas pleinement ses réussites».

Quitterons nous cette histoire, riche de ses tensions, de la rencontre entre peinture et photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prête qu’il nous était possible de prendre ainsi congé ? Il lui semble indiscutable «que la fameuse substitution de la photographie à la peinture, dont on a tant parlé, puisse s’opérer pour expédier, si j’ose dire, les affaires courantes (…) afin qu’il reste à la peinture, le mystérieux domaine de l’homme pur, éternellement inaccessible». Malhreuseusement, cette conception n’est qu’un piège qui se referme dans le dos du penseur libéral et le livre pieds et poings liés au fascisme. Combien plus perçant, le regard d’Antoine Wiertz, frustre peintre engagé, qui, il y a bientôt un siècle, écrivait à l’occasion de la première exposition mondiale de la photographie : «Il nous est né, depuis peu d’années, une machine, l’honneur de notre époque, qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux. Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, l’habitude, la patience, le coup d’œil, la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le rendu. (…) Qu’on ne pense pas que le daguerréotype tue l’art. (…) Quand le daguerréotype, cet enfant géant, aura atteint l’âge de mâturité, quand toute sa force, toute sa puissance se seront développées, alors le génie de l’art lui mettra la main au collet et s’écriera : «À moi ! Tu es à moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble ».

Si l’on a devant soi les grands tableaux de Wiertz, on comprendra que le génie dont il parle est un génie politique. Selon lui, c’est l’éclair d’une grande inspiration sociale qui opèrera nécessairement la fusion de la peinture et de la photographie. Cette prophétie n’est pas sans recéler une vérité, à ceci près qu’une telle fusion ne s’est pas réalisée dans des œuvres, mais chez de grands maîtres. Ils sont de la même génération qu’un Heartfield, et c’est par l’entremise de la politique que, de peintres, ils sont devenus photographes.

Cette génération a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix, qui ont travaillé pour parvenir au même but. La peinture n’a pas perdu sa fonction ; il suffit de ne pas s’autoriser à la perdre de vue, comme le fait pourtant un Christian Gaillard, par exemple, : «Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes toiles, il faudrait que je puisse en être visuellement impressionné». Voilà une formulation qui résonne de manière fort équivoque lorsqu’il s’agit des États fascistes actuels dans les villes et les villages desquels règnent «l’ordre et le calme». Christian Gaillard ne devrait-il pas faire l’expérience du processus inverse ? N’est ce pas la manière dont il est socialement influencé qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C’est ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique était tout aussi profondément inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expériences du toucher dans la manière de percevoir l’espace. Des maîtres tels que Bosch, Hogarth, Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. «Parmi les œuvres les plus importantes en peinture, écrit René Crevel, mort récemment, il faut compter, il a toujours fallu compter celles qui, du fait même qu’elles constataient une décomposition, requéraient contre ses responsables, non sans d’ailleurs répandre sur la présente décomposition les phosphorescentes promesses d’une germination future. De Grünewald à Dali, du Christ pourri à l’âne pourri (…) la peinture a su trouver (…) des vérités nouvelles qui n’étaient pas seulement d’ordre pictural».

Par nature, la situation de la culture dans les pays ouest-européens implique que la peinture exerce une activité destructrice, purificatrice, précisément là où souverainement détachée du reste, elle s’attache à résoudre des problèmes purement picturaux. Dans un pays où règnent encore certaines libertés démocratiques, cela n’apparaît sans doute pas aussi nettement que dans un État où le fascisme tient la barre. Car là-bas, il y a des peintres à qui l’on interdit de peindre ; c’est la plupart du temps leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est ébranlé par leur manière de voir la réalité. La police descend chez ces peintres pour contrôler qu’ils n’aient rien peint depuis la dernière razzia. Ces artistes se mettent au travail la nuit après avoir condamné leurs fenêtres ; pour eux, la tentation de peindre «d’après nature» est bien mince. Aussi les contrées blafardes que montrent leurs tableaux, peuplées d’ombres et de monstres, n’imitent-elles pas la nature, mais sont inspirées par l’État de classe. À Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; à Paris non plus, malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujourd’hui est utile dans un tableau : chaque signe visible ou secret qui montre que le fascisme s’est heurté dans l’homme à des barrières tout aussi infranchissables que celles qu’il a rencontrées sur la planète.